Hans Herdlein Geschrieben am 22 Mai, 2012

Kolumne Mai 2012

Die Neuerfindung des Theaters

Das umstrittene Buch „Der Kulturinfarkt“[1] hat den verdienten Publikationsinfarkt erlitten. Nachdem die aufbrandenden Diskussionswellen wieder abgeebbt sind, lohnt sich ein Blick auf die geschmähte Theaterlandschaft. Das Autoren-Quartett hat mit seiner polemischen Attacke der Wissenschaft vom Kulturmanagement einen Bärendienst erwiesen. Anstatt das nach ihrer Ansicht ‚betonierte‘ Gemäuer der Staats- und Stadttheater zum Einsturz zu bringen, haben sie ungewollt zu seiner Verfestigung beigetragen. Der vorherrschende Grundkonsens, dass die Bevölkerung trotz der Finanz- und aufgeredeten Strukturkrisen zu ihren kulturellen Einrichtungen steht, war nicht zu erschüttern. Auch der erwartete Beifall aus dem politischen Raum blieb aus. Der Stiftungsrat von Pro Helvetia distanzierte sich von der Streitschrift „Der Kulturinfarkt“ und damit von seinem Direktor, Pius Knüsel, als Mitautor. Das Gremium bedauerte, „dass in der Öffentlichkeit der Eindruck entstehen konnte, der ‚Kulturinfarkt‘ bilde die Haltung der Kulturstiftung ab“[2]. Auch die Geschäftsführerin des Zentrums für Kulturforschung (ZfKf) in Bonn, Susanne Keuchel, sah sich veranlasst, darauf hinzuweisen, dass „das Buch ‚Kulturinfarkt‘ keine Studie des Zentrums für Kulturforschung ist“ und „auch in keinerlei Weise Positionen des ZfKf vertritt. Das Buch verantworten vier Autoren als Privatpersonen“[3]. Mitautor Prof. Dr. Dieter Haselbach teilt in einer persönlichen Stellungnahme mit, dass er neben seinem „Brotberuf als Berater in der Kultur, als Geschäftsführer des Zentrums für Kulturforschung, für die wirtschaftliche Strategie des Instituts verantwortlich ist“[4]. Als das Zentrum mit dem Buch in Verbindung gebracht wurde, setzte er seine Tätigkeit als Geschäftsführer aus, um dem Institut nicht zu schaden.

Der wirklichkeitsferne Höhenflug, mit einer Entstaatlichung des halben Kultursektors „vielfältigste Möglichkeiten zum Produzieren zu schaffen, das Individuum vom ästhetischen Imperativ der bürgerlichen Aufbruchszeit zu befreien, ihm ganz demokratisch die ästhetische Arbeit am eigenen Glück zu ermöglichen, wie immer dieses beschaffen ist“[5], endete wirkungslos als utopisches Gedankenexperiment. Darüber helfen auch die angeführten „fünf Gründe für die Halbierung der Infrastruktur“ nicht hinweg. Diese Halbierung setzte „geschätzte zwei der neun öffentlichen Milliarden frei, welche fünf Zwecken zugutekommen können, die das globale Kräftespiel mitgestalten und welche für Entwicklung, Zukunftsoptimismus, strukturellen Umbau und soziale Integration stehen“[6]. Diese fünf Zwecke sind aufgegliedert (in gekürzter Fassung):

  • Ein Fünftel für das Überleben der heutigen Infrastruktur.
  • Ein Fünftel für die Laienkultur.
  • Ein Fünftel in die noch nicht existierende Kulturindustrie.
  • Ein Fünftel an die Kunsthochschulen.
  • Ein Fünftel an eine gegenwartsbezogene kulturelle Bildung.

Diese Neustrukturierung der kulturellen Infrastruktur geht weit über eine Transformation der Theatersysteme hinaus. Sie zielt im Weg der schöpferischen Zerstörung auf eine radikale Abkehr vom herkömmlichen Werteverständnis: „Weg von der Vergangenheitsorientierung, um Raum zu schaffen für die Zukunftsfähigkeit“, wie die Autoren des „Kulturinfarkts“ das nennen. Ein Thema, dem sich auch die Kulturstiftung des Bundes mit einer Tagung „zur Kultur des Erinnerns und Bewahrens“[7] im Juni dieses Jahres in Berlin zuwendet: „Die Tagung ‚Kulturen des Bruchs‘ versammelt herausragende Denker aus Wissenschaft, Kunst und Philosophie, die sich in Vorträgen, Streitgesprächen, Lesungen und Podiumsdiskussionen mit den Gründen und sozialpsychologischen Energien unserer Memoria-Leidenschaft auseinandersetzen und nach Alternativen suchen. Wie lassen sich ‚Kulturen des Bruchs‘ denken? Nur als Verlustgeschichte oder auch als Möglichkeitsspielraum? Können und müssen wir auf etwas verzichten, um Raum für Neues zu ermöglichen?“

Mit ihrem neuesten Programm „Doppelpass“ hat die Kulturstiftung des Bundes den Weg in diese Richtung bereits eingeschlagen. Die Zielsetzung des Programms ist darauf angelegt, „Kooperationen zwischen freien Gruppen und festen Tanz- und Theaterhäusern zu unterstützen und sie zum Erproben neuer Formen der Zusammenarbeit und künstlerischen Produktion anzuregen. Zusätzlich unterstützt der Fonds Gastspiele ausgewählter Produktionen aus den geförderten Partnerschaften, um zu ermöglichen, dass ausgewählte Ergebnisse der Zusammenarbeit auch an weiteren Orten innerhalb Deutschlands und im Ausland gezeigt werden. Die Partnerschaften werden über einem Zeitraum von zwei Spielzeiten realisiert und mit jeweils bis zu 150.000 Euro gefördert. Die Mitglieder der Doppelpass-Jury – Christiane Kühl (Mitglied der Künstlerischen Leitung der Berliner Festspiele), Jan Jochymski (Schauspieldirektor am Theater Magdeburg) und Carena Schlewitt (Direktorin der Kaserne Basel) – haben am 26. März 2012 entschieden, dass 17 Projekte in 9 Bundesländern Fördergelder in einer Gesamthöhe von rund 2,5 Mio. Euro erhalten[8].

Dieser positive Verlauf bewirkte einen Strategiewechsel der freien Szene gegenüber den vorher attackierten Staats- und Stadttheatern. „Kooperation“ lautet nunmehr das Leitmotiv: „Die Koalition der freien Szene spricht sich vehement gegen Vorschläge zur Schließung von Kultureinrichtungen aus. Der Schlüssel für die dauerhafte Prosperität der gesamten Berliner Kunst- und Kulturszene liegt in der Kooperation zwischen den großen Instituten und der vielfältigen Praxis der freien Szene aller Künste. Die Zukunft liegt in einem solidarischen Miteinander. Dies gilt es zu fördern!“[9]

Der Strategiewechsel fällt in die Zeit der Veröffentlichung des umstrittenen Buches „Der Kulturinfarkt“. Die vormaligen Verbündeten im Kampf gegen die Strukturen der Staats- und Stadttheater haben unbemerkt von den Kombattanten des Kulturmanagements die Seiten gewechselt. Unter dem Druck der Finanzkrise drängen sie zurück in die ‚festen‘ Häuser. Es gilt nun abzuwarten, wie sich die Zusammenführung der ungleichen Partner in der Praxis auswirkt. Auf der organisatorischen Ebene sind die unterschiedlichen Rechtsverhältnisse einander anzugleichen. Die freien Gruppen sind in der Regel als Gesellschaft bürgerlichen Rechts (GbR) verfasst. Ihre Mitglieder gelten als Selbständige. Die Ensemblemitglieder haben dagegen einen arbeitsrechtlichen Status als Arbeitnehmer. Sie sind in die betriebliche Ordnung nach den Personalvertretungsgesetzen und den einschlägigen Tarifverträgen eingegliedert. Innerhalb dieser normativen Rahmenbedingungen sind aber auch die künstlerischen Produktionsweisen aufeinander abzustimmen. Die ‚festen‘ Häuser unterliegen hier den Vorgaben und Erwartungen der Gremien ihrer Rechtsträger. Sie geben die finanziellen Spielräume vor, innerhalb derer sich die künstlerische Produktion frei entfalten kann. Das ist angewandte Kulturpolitik und keine wohlfeile Polemik, wie sie von den Autoren des „Kulturinfarkts“ geboten wird.

In der Neudefinition von Theater plädiert Carena Schlewitt, Jury-Mitglied der Doppelpass-Vergabe „für einen nomadischen Stil des Gegenwartstheaters. Für Koproduktionen, Vernetzung, Austausch, für die Etablierung neuer temporärer Theaterräume. Hier kommt die Stadt ins Spiel: Theater findet überall statt – in Wohnungen, auf Straßen und Plätzen, Baustellen, in Straßenbahnen, Cafés, Bussen, auf dem Fluss. Damit sucht sich das Theater nicht nur neue Bühnenräume, die andere Formen von Kommunikation, von Wahrnehmung hervorbringen, sondern es sucht sich an diesen anderen Orten auch eine neue Communitiy – eine neue Gemeinschaft. Zum Publikum gehört nun nicht mehr nur eine Klientel, die sich gern hochspezialisierte Aufführungen im Theatersaal anschaut. Zum Publikum gehört nun auch der normale Gast im Café oder im Bus, der Fußgänger auf der Straße oder der Bauarbeiter auf einer Baustelle. Aber auch hier stellt sich – ähnlich wie bei den neuen Protagonisten – die Frage, welche Impulse die theatralen Stadtprojekte, die Site-specific-Produktionen, City Walks etc., auf das Theater als Kunstform in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext ausüben. Interessiert sich das ‚neue‘ Publikum damit auch für ‚mehr‘ Theater? Beteiligt sich das Theater mit diesen neuen Formen an der Suche nach einer neuen Funktionsbestimmung der sich verändernden Städte im 21. Jahrhundert? Übt das Theater hier in seiner Funktion als Versammlungsort außerhalb der ihm zugedachten Räume eine aktivere Rolle in der Meinungsbildung gesellschaftlicher Prozesse aus?“[10]

Anzuschließen ist an dieser Stelle jedoch die Frage, was an diesem zukünftigen Aufgabenspektrum des Theaters so grundlegend „neu“ sein soll? Das Theater „schwärmte“ zu allen Zeiten aus. Mit dem Begriff des „nomadischen“ Theaters sind die Wanderbühnen vergangener Zeiten untrennbar verbunden. Das Bundesarbeitsgericht stellt bis heute in seinen Entscheidungen darauf ab, dass es sich beim Theater um ein Gewerbe handelt, „das im Umherziehen ausgeübt wird“. Das „Abkommen über die Wanderbühnen“ vom 19. April 1924 und die „Betriebsordnung für die Wanderbühnen“ vom 19. November 1929, abgeschlossen zwischen dem „Deutschen Bühnenverein“, der „Vereinigung gemeinnütziger Wanderbühnen e.V.“ und der „Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen“ wurden erst mit dem Abschluss eines neuen Normalvertrages Bühne vom 15. Oktober 2002 außer Kraft gesetzt. Gastspielreisen, Abstecher an andere Orte gehören nach wie vor zum Repertoire nicht nur der Landesbühnen, sondern auch der festen Häuser.

Der weitschweifigen Umschreibung des Aufgabenkreises des Theaters dürfte ein tieferes Motiv zugrunde liegen, das sich erst im Rückbezug auf die Vergangenheit erschließt. In einem Werk von Julius Bab (1880-1955), Neue Kritik der Bühne – Dramaturgische Grundlegungen und Ausführungen, Berlin 1920, wird unter dem Titel „Schmieren-Dämmerung“ (S. 118 ff.), im heute pathetisch anmutenden Duktus dieser Zeit, ausgeführt:

Nur dass der Atmosphäre dieses urtümlichen, ungeordneten, notdürftigen Wandertheaters, das man Schmiere nannte, etwas beigemischt war von der großen Luft der Freiheit, der Ungebundenheit, des Abenteuers –  von jener Luft, in der die Schauspielkunst geboren wurde und immer neu geboren wird und ohne die sie nicht leben kann. Ist denn die urtümliche Begabung des Schauspielers etwas anderes als die Fähigkeit, aus dem bürgerlichen Kleid, der sozialen Einstellung, dem ‚Charakter‘ herauszuspringen und trunken vom Gefühl des Nichts-als-Menschlichen, in wildem Wechsel König und Bandit, Priester und Narr, Geizhals und Verschwender zu sein?

Mit diesen Ausführungen dürfte der Kern des schwärmerischen Nomadentums getroffen sein. Was jedoch bei aller Zukunftsbezogenheit nicht zur Sprache kommt, sind die Auswirkungen auf die soziale Existenz der künstlerischen Nomaden. Hier aber hat Julius Bab weitergeschrieben:

Es waren Anfänger der Kunst, und sie hatten Schwung, Nerven, Begeisterung genug, um alle zwei Tage in einem anderen Nest in feuchten Kellern griechische Gewänder umzuwerfen und auf quietschenden Dielen, zwischen dürftigsten Leinewänden doch Iphigenie und Orest zu sein. Die Freiheit, der Schwung, die Schönheit der Schmiere ist freilich nur von jungen Kräften zu fassen, und der Mensch, der zwanzig Jahr dies Leben aushält, ohne stumpf, verbraucht und elend zu werden, ist nicht vorzustellen. Der Mensch der älter wird, braucht (und das ist keine Schwäche, sondern ein tiefes Naturgesetz) mehr äußere Ordnung und Bequemlichkeit, mehr sichere Verknüpfung mit dem Äußerlichen; nur die schrankenlose Jugend kann ganz von innen heraus leben. Der Mensch aber, der Schauspieler, den man dauernd in diesen primitiven Bedingungen der Jugend festhält, der muss verkommen, seine Existenz wird auf die Dauer künstlerisch ebenso untauglich werden wie sozial. Die Schmiere ist also – und zwar ganz genau so in der Individualgeschichte des einzelnen Schauspielers wie in der Stammesgeschichte der Schauspielkunst! – nur eine Möglichkeit der Jugend. Sie ist etwas, das überwunden werden muss.

Was nach dem Auslaufen des Doppelpass-Programmes kommt, bleibt den Regulierungskräften des Marktes überlassen – ist also völlig offen. Kann die Kooperation nach dem Wegfall der finanziellen Förderung durch die Kulturstiftung des Bundes fortgesetzt oder muss sie eingestellt werden? Hat sie sich bewährt, drängt alles danach, die Kooperation beizubehalten. Mit einer entsprechenden Aufstockung der vorherigen Etats ist bei den angespannten Haushaltslagen in Ländern und Kommunen kaum zu rechnen. Es ist also naheliegend, von der Kooperation zu einer Fusion überzugehen oder sich von beiden Ensembles zu lösen, mit der Option, sich in einem Bespielungstheater ohne feste Bindung zu behaupten. Gelingt auch das nicht, bleibt als Letztes die Einstellung des Spielbetriebs. Das wäre dann der „Kooperationsinfarkt“. In der Lesart der Kulturmanager: „Die Befreiung des Individuums vom ästhetischen Imperativ der bürgerlichen Aufbruchszeit, ihm ganz demokratisch die ästhetische Arbeit am eigenen Glück zu ermöglichen, wie immer dieses beschaffen ist“ – das soll die „Essenz künftiger Kulturpolitik“ sein?

[1] Haselbach, Knüsel, Klein, Opitz: Der Kulturinfarkt – Von allem zu viel und überall das Gleiche – Eine Polemik über Kulturpolitik, Kulturstaat, Kultursubvention, München 2012.

[2] Medienmitteilung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia, 29. März 2012.

[3] Interview mit Susanne Keuchel am 20.04.2012
auf kulturstimmen.de

[4] Persönliche Stellungnahme von Prof. Dr. Dieter Haselbach,
www.kulturforschung.de

[5] Der Kulturinfarkt, S. 214.

[6] Der Kulturinfarkt, S. 210.

[7] www.kulturstiftung-bund.de/kulturendesbruchs

[8] www.kulturstiftung-bund.de, Doppelpass – Fonds für Kooperationen im Theater, Darstellung der 17 Kooperationspartner und ihrer Projekte.

[9] Pressemitteilung der Koalition der freien Szene, Berlin, 03.04.2012.

[10] Carena Schlewitt, Das Theater schwärmt aus, in: Theater der Zeit, Arbeitsbuch 2011, S. 55.

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