Vorwärts – in die Vergangenheit!

Die angespannte Haushaltslage der öffentlichen Hand wirkt sich ebenso nachteilig wie nachhaltig auf den zuschussabhängigen Kulturbereich aus. Wenn auch bei den kommunalen Spitzenverbänden durch die Beibehaltung der Gewerbesteuer wieder etwas Ruhe eingekehrt ist, die Gemeindefinanzreform ist immer noch nicht vom Tisch. Weitere Entlastung wird das Gesetz zur Stärkung der Finanzkraft der Kommunen bringen. Die Städte begrüßen es, dass der Bund schrittweise die Ausgaben für die Grundsicherung im Alter und bei Erwerbsminderung übernehmen wird. Die Last der kommunalen Sozialausgaben wird dadurch spürbar verringert. Wenn es jedoch um die Finanzierung haushaltsrechtlich freiwilliger Leistungen geht, bleibt es bei der Härte der Verteilungskämpfe.

Die Theaterfinanzierung steht dabei im Brennpunkt der Interessen. Die unterschiedlichsten Gruppierungen erheben Anspruch auf Teilhabe an den Ressourcen der Theater. Allen voran die freie Szene. Sie wurde von der Finanznot der Kommunen hart getroffen. Die öffentlichen Zuwendungen wurden gekürzt oder entfielen ganz. Die so entstandene Lücke wird durch die Projektförderung der Kulturstiftung des Bundes über den Fonds darstellende Künste e.V. zu schließen versucht. Diese Förderung umfasst darüber hinaus auch die Finanzierung von Kongressen der „Freien Darstellenden Künste“. Zur Begründung ihrer Forderung auf Beteiligung an der öffentlichen Finanzierung wird darauf hingewiesen: „Nicht nur die rund 150 Stadt- und Staatstheater tragen zum Reichtum und Vielfalt der deutschen Theaterszene bei, sondern auch die etwa 1.000 freien Gruppen aus dem Theater- und Tanzbereich“!

Wäre es bei dieser gemäßigten Tonart geblieben, hätte man dafür Verständnis aufbringen können. Warum diese Forderung aber mit Angriffen auf das angeblich „verkrustete“ Staats- und Stadttheatersystem begleitet werden muss, ist nicht nachzuvollziehen. Zudem man sich anschickt, in die unter Protest verlassenen „festen Häuser“ wieder zurückzukehren, ist das kontraproduktiv! Den Rückkehrern geht es in erster Linie wohl darum, ihren Gesinnungswandel zu rechtfertigen. In edler Selbstbescheidung wollen sie die erstarrten Strukturen verflüssigen und Zukunftsszenarien ins Werk setzen, an denen das deutsche Theatersystem wieder genesen soll.

Unterstützung erfahren sie dabei von Exponenten des Kulturmanagements. Sie erwarten sich ein reiches Betätigungsfeld an den Theatern. Aber die Praxis ging bisher über die Theorie hinweg. Theater sind nun einmal personalintensive Betriebe. Deshalb verfängt hier die betriebswirtschaftliche Betrachtungsweise nicht, Kosteneinsparungen über Entlassungen im Personal zu erzielen. Schon in den 1980er Jahren hatte man das Experiment unternommen, Unternehmensberater in die Theater zu holen. Ihnen war aufgegeben, Einsparungspotenziale zu ermitteln. Sie lieferten den öffentlichen Auftraggebern die gewünschten Gutachten. Die Realisierung aber scheiterte daran, dass ihre Reformvorschläge auf privatwirtschaftliche Gewerbebetriebe zugeschnitten waren, nicht aber auf die spezielle Situation der öffentlichen Kulturbetriebe mit zweigeteilten Haushalten – in öffentliche Pflichtaufgaben für Verwaltung und Technik sowie in freiwillige Leistungen für die Kunst. Wegen ihrer Öffentlichkeitswirkung lassen sich solche Abbaumaßnahmen nicht politisch unbeschädigt umsetzen. Festzustellen ist jedenfalls: die „schöpferische Zerstörung“ im Sinne von McKinsey & Company taugt am Theater nicht als revolutionäres Geschäftsmodell.

Theater sind gerade der Ort, an dem sich in der Vorstellung ein permanenter Prozess des Schöpfens und Zerstörens vor Publikum abspielt. „Darum müssen die Institutionen jenseits der Probleme des Alltags durch die Zeiten getragen werden, um den möglichen noch unsichtbaren Formen und Funktionen einer Zukunft zur Verfügung stehen zu können“ – wie Bernd Stegemann in seinen „Sechs Beobachtungen zum Stadttheater“ in Theater der Zeit [1] formuliert.

Die Zeit ist an den Theatern nicht stehen geblieben, wie die Systemkritiker glauben machen wollen. Die Binnenstrukturen der Bühnen haben sich unter dem Druck ständiger Einsparungsauflagen nachhaltig verändert. Es erfolgten Änderungen der Rechtsform vom städtischen Eigenbetrieb zur privatwirtschaftlichen GmbH. Auf der Leitungsebene wurden zwei gleichberechtigte Geschäftsführer eingesetzt: der Intendant für den künstlerischen Bereich, der Verwaltungsdirektor für die Verwaltungs- und Kostenseite. Das gesamte Vertragswerk der Normalverträge wurde reformiert und in einen einheitlichen Normalvertrag Bühne überführt. Die ehrwürdigen Daten des Normalvertrages Solo vom 1. Mai 1924, einschließlich des Wanderbühnen-Abkommens vom 19. April 1924 und der Wanderbühnen-Betriebsordnung vom 19. November 1929, sind außer Kraft getreten.

Dazu eine Replik auf das „Plädoyer für ein nomadisches Gegenwartstheater“, von Carena Schlewitt, in ihrem Beitrag im Arbeitsbuch 2011 in Theater der Zeit [2]: „Das Theater schwärmt aus“. Die Wanderbühnen-Betriebsordnung wurde vom Zug der Zeit überrollt. „Die Mitglieder werden bei Fahrten in Personen-, Eil- und D-Zügen in der Holzklasse befördert, mit der Einschränkung, dass bei Fahrten in Personenzügen die Polsterklasse gewährt werden muss, wenn die Fahrtdauer zwei Stunden überschreitet, oder bei Nachtfahrten, wenn die Ankunft am Bestimmungsort nach 01.00 Uhr morgens erfolgt“. Auch für die Sicherheit wurde gesorgt: „Als Fahrgelegenheit dürfen außer der Eisenbahn nur Kraftfahrzeuge oder Fuhrwerke benutzt werden, die die Gesundheit und Sicherheit der Mitglieder nicht gefährden. Nach Möglichkeit ist für Heizung in den Fahrzeugen zu sorgen“. Auf diese Weise wurden in der überwunden geglaubten Vergangenheit „neue temporäre Theaterräume“ erreicht. Mit einem „nomadischen Gegenwartstheater“, das auf der Basis von „Kooperationen, Vernetzung und Austausch“ beruht, soll dem „Zusammenbruch des Stadttheatersystems“ entgegengewirkt werden. Kurz: mit der Rückentwicklung der Theaterkunst als fahrendes Gewerbe.

Vor diesem schwärmerischen Ausblick in eine vergangenheitsträchtige Zukunft verblassen die enormen Anstrengungen der Gegenwart, um unter erschwerten Bedingungen einen künstlerisch verantwortlichen Leistungsstandard aufrechtzuerhalten. Das wurde um so schwieriger, als spitzfindige Verwaltungsfachleute dazu übergingen, anstelle der Jahresverträge auf Gast- und kurzzeitige (Nomaden-)Verträge auszuweichen. Das schwächte die Ensembles und damit das Repertoiretheater. Die Theaterlandschaft im „Beitrittsgebiet“ wurde nahezu vollständig mit Haustarifverträgen überzogen. Bei diesen Tarifverträgen steht der Gehaltsverzicht obenan, um den Spielbetrieb aufrechtzuerhalten. Die Wahrnehmung dieser einschneidenden Strukturänderungen beschränkt sich offenbar nur auf die unmittelbar Betroffenen. Sie wird von den Zukunftsvisionären ausgeblendet, wenn sie ihnen nicht in das Konzept passt.

Die Systemkritiker haben schnell erkannt, dass man mit einer Gegenposition Aufmerksamkeit erregt. Sie bieten den Rückkehrern aus dem OFF theoretisch-praktische Unterstützung an, liefern die Werkzeuge und Methoden für Kooperationen und Fusionen. Sie befeuern den Reformeifer und verstärken die Denunzierung des bestehenden Systems. Ihr Credo: Neues verdrängt Altes! Wer an den bestehenden Institutionen festhält, wird mit dem Bann „strukturkonservativ“ belegt. Dem Kulturmanagement geht es vordringlich darum, neue Handlungsfelder zu erschließen. Nach eigenen Untersuchungen resümiert Professor Armin Klein, Herausgeber einer Pilotstudie „Gesucht: Kulturmanager“: „Dass nur ein Drittel der Befragten aus der Praxis ohne Einschränkung in Zukunft Kulturmanagerinnen und -manager einstellen würden, ein Drittel dies mehr oder weniger ablehnt und ein Drittel bislang unentschlossen ist. Trotz seiner bald zwanzigjährigen Existenz als Hochschulstudiengang ist das Kulturmanagement ganz offenkundig noch nicht restlos in der Praxis angekommen“.[3] Dabei stehen die Job-Sucher gerade vor den Institutionen ante portas, denen sie in ihrer gegenwärtigen Verfassung die Existenzberechtigung absprechen. Sie sägen sprichwörtlich selber „die Äste ab, auf denen sie sitzen wollen“.

Das Kulturmanagement wie auch die freie Szene haben sich mit ihren polemischen Attacken gegen das Staats- und Stadttheatersystem in eine peinliche Lage manövriert. Sozusagen als Deus ex machina tritt die Kulturstiftung des Bundes auf und offeriert einen Fonds „Doppelpass“ für Kooperationen von freien Gruppen und festen Tanz- und Theaterhäusern. Die Kulturstiftung des Bundes will damit „die freien Szenen und Theaterinstitutionen zum Erproben neuer Formen der Zusammenarbeit und künstlerischen Produktion anregen“. Das Kernstück des Fonds Doppelpass bildet ein zweijähriges Residenzprogramm. Gefördert werden soll in bis zu 20 neuen Partnerschaften die gleichberechtigte künstlerische Zusammenarbeit zwischen einem festen Haus und einer freien Gruppe. Die Kulturstiftung des Bundes vergibt pro Residenz bis zu 150.000 Euro, das Haus muss sich mit baren Eigenmitteln in Höhe von 10 Prozent der Fördersumme sowie weiteren Eigenmitteln beteiligen. Der „Doppelpass-Fonds für Kooperationen im Theater“ wird bis zum Jahr 2016 mit insgesamt 4,6 Millionen Euro gefördert.

Wie sich nach den heftigen Angriffen auf das Staats- und Stadttheatersystem eine vertrauensvolle Zusammenarbeit mit den streitenden Partnern entwickeln soll, ist nicht erkennbar. Entscheidend ist die Haltung in der das geschieht: kooperativ und nicht konfrontativ. Da bedarf es noch ziemlicher Lernprozesse. Vor allem dann, wenn in den ausdisponierten Arbeitszeiten des Repertoirebetriebs Freiräume für die neuen Kooperationsprojekte zu schaffen sind. Der Vorsitzende des Bundesverbandes Freier Theater, Alexander Opitz, stellt dazu fest: „Die Arbeitsweise der freien Szene ist mit der der Stadt- und Staatstheater nicht vergleichbar. In der Regel schließen sich freie Tanz- und Theaterschaffende zu Gesellschaften bürgerlichen Rechts zusammen. Die Proben- und Aufführungszeiten müssen gemeinsam festgelegt werden, da freischaffende Künstlerinnen und Künstler meist in mehreren Produktionen gleichzeitig beschäftigt sind. In der freien Szene entstehen heutzutage in der Regel die Stücke oder die Choreografien nach einem vorher entworfenem Konzept erst während des Probenprozesses, und jeder Darsteller ist in diesen Entstehungsprozess mit einbezogen“.

Auf der einen Seite also die absolute Freizügigkeit der „Solo-Selbständigen“, auf der anderen Seite die nach NV Bühne beschäftigten künstlerischen Arbeitnehmer, zu denen die Bühnentechniker nach den Tarifverträgen des öffentlichen Dienstes kommen. Das Ganze nach dem Grundsatz: Man wird sich schon irgendwie zusammenraufen. Ob das aber auch für die Forderung gilt, die vor kurzem auf dem Bundeskongress der freien Theater in Dresden erhoben wurde: „Keine Intendanten, sondern kollektive Leitungsgremien“ – wie taz.de berichtete – und zu dem Schluss kam: „Statt mit Tomaten werfen die Künstler des freien Theaters heute mit Kooperationsangeboten“? Der Befund des Kulturmanagers dazu lautet: „Bislang liegt weder empirisches Material zu der Häufigkeit und den Formen von Zusammenarbeit im öffentlichen Theaterbereich vor noch zu den Motiven, der Durchführung und der Zielerreichung. Das gilt bislang mit wenigen Einschränkungen für den gesamten öffentlichen Kulturbereich, obwohl absehbar ist, dass das Thema Zusammenarbeit an Bedeutung gewinnen wird“ [4]. Die ganze destruktive Kritik am System der Staats- und Stadttheater diente als Auftaktveranstaltung zur Öffnung der Theater für die freie Szene.

 

[1] Theater der Zeit, Arbeitsbuch 2011 Heft Nr. 7/8, „Heart Of The City“, Recherchen zum Theater der Zukunft, S. 102 ff.

[2] Carena Schlewitt, Das Theater schwärmt aus, Ein Plädoyer für ein nomadisches Gegenwartstheater, in: Theater der Zeit, Arbeitsbuch 2011 Heft Nr. 7/8, S. 54 ff.

[3] Armin Klein (Hrsg.), Gesucht: Kulturmanager, Wiesbaden 2009.

[4] Patrick S. Föhl; Kooperationen und Fusionen von öffentlichen Theatern – Theoretische Grundlagen, empirische Untersuchungen und Gestaltungsempfehlungen, 1. Auflage, Wiesbaden 2011, S. 3.